VON DER QUALITAT DES MUSIKALISCHEN GEDANKENS

VON DER QUALITAT DES MUSIKALISCHEN GEDANKENS

Der Komponist Ernst Ludwig Leitner

zu den Alten Meistern muss ich gehen,
um weiterexistieren zu können,
genau zu diesen sogenannten Alten Meistern
(Thomas Bernhard, Alte Meister)


Wer nur flüchtig liest, wird das Zitat Thomas Bernhards mit dem kompositorischen Schaffen von Ernst Ludwig Leitner schwerlich verbinden können — es sei denn, er hörte ebenso vordergründig, wie er die Worte gelesen hat. Ein zeitgenössischer Komponist, der die historisch gewachsene Vielfalt an Stilmitteln und Kompositionstechniken unter Einschluss von Dodekaphonie und Modalität verwendet, tradierte Gattungsmuster aufgreift und seine musikgeschichtlichen Bezugspunkte klanglich wie verbal offen legt, lässt sich bei oberflächlicher Betrachtung als typischer Vertreter der musikalischen Postmoderne identifizieren. Ernst Ludwig Leitner aber führt die kompositorische Auseinandersetzung über alle jene Tendenzen und Klischees hinaus, welche gemeinhin die postmoderne Etikette bestimmen.

"Wenn P. Hindemith von sich sagte, ‚er sei ohne Max Reger gar nicht denkbar‘, so hat er — bei aller Neuartigkeit seiner Tonsprache im Hinblick auf M. Reger — damit seine tiefe Verwurzelung in der großen Tradition der abendländischen Musik ausgedrückt. Zu eben dieser Tradition bekenne ich mich uneingeschränkt", schreibt Ernst Ludwig Leitner in seinem 1979 vorgelegten "Zwischenbericht". Dies ist ein definitives Bekenntnis, ein Sich-selbst-Hineinstellen in musikhistorische Zusammenhänge, das weit ab liegt von jeder spielerischen Bezugnahme, wie sie für das postmoderne Komponieren kennzeichnend ist. "Zu den Alten Meistern muss ich gehen, um weiterexistieren zu können" — während Thoma~ Bernhard den altersweisen Musikkritiker Reger auf der Flucht vor dem Stumpfsinn des Alltags zu den Gemälden der Alten Meister im Wiener Kunsthistorischen Museum führt, nimmt Ernst Ludwig Leitner in seinem Opus musikalische Traditionen zum Maßstab eines gegenwärtigen Komponierens, was bedeutet, dass ihm die Neuerungen und Errungenschaften der Moderne zum Ausgangspunkt seiner kompositorischen Arbeit werden.

Damit beschreitet Leitner aus künstlerischer Überzeugung einen Weg, den ihm seine Lehrer, allen voran Josef Friedrich Doppelbauer, sorgsam geebnet haben. Die intensiven Studienjahre setzten freilich erst ein, nachdem Leitner sich in seiner Kindheit autodidaktisch erste Kenntnisse im Klavierspiel beigebracht hatte, die dann im Unterricht bei Walter Kögler an der Musikschule in Wels erweitert wurden. Eine grundsätzliche Offenheit im Umgang mit musikalischen Werken älterer Generationen, ebenso die Bereitschaft, unterschiedliche stilistische Lösungen für sich zu adaptieren, mögen von dort herrühren. Auch musiktheoretisches Fachwissen eignete sich Leitner zunächst im Selbststudium an. Doch Josef Friedrich Doppeibauer war es, der seine musikalischen Interessen schließlich zu bündeln verstand und ihm jenen Horizont öffnete, der Leitner als Chorleiter, Musikpädagogen und Komponisten prägte. Leitner begann im von Johann Nepomuk David 1926 gegründeten Weiser Bach-Chor mitzuwirken, den Doppelbauer nach einer vorübergehenden Auflösung in den Nachkriegsjahren seit 1951 neu aufgebaut hafte. In der Folge lernte Leitner das primär linear geordnete, vornehmlich polyphon strukturierte Chor-Repertoire der klassischen Moderne kennen. Doppelbauer löste auch die bisherigen Lehrer Leitners, Hedwig Ebermann (Orgel) und Augustinus Franz Kropfreiter (Komposition) ab. Besonders als Organist beeindruckte Doppelbauer Ernst Ludwig Leitner nachhaltig, was später nicht nur seine eigene Tätigkeit als konzertierender Organist anlegte (die er 1990 aufgrund gesundheitlicher Probleme aufgeben musste), sondern auch bewirkte, dass Leitner anfangs den Schwerpunkt seiner kompositorischen Arbeit auf Kompositionen für Orgel legte. Der Unterricht bei Doppelbauer setzte sich an der Musikhochschule Mozarteum (so die damalige Bezeichnung) in Salzburg fort, wo Leitner seine Studien in Musikerziehung, Orgel und Komposition 1967 bzw. 1968 mit Auszeichnung abschloß. Doppelbauers didaktischem Geschick gelang es, ihm wesentliche Orientierungen zu vermitteln, ohne eine direkte Vorbildwirkung auszuüben. Dadurch konnte Leitner auf der soliden Grundlage einer umfassenden Ausbildung stets selbst Initiativen setzen, ein Umstand, der seiner Persönlichkeit sehr zustatten kam.

Ernst Ludwig Leitner betont, dass ihn insbesondere Doppelbauers Bestreben, "Genauigkeit und Sauberkeit des musikalischen Satzes nicht nur im linearen, sondern vor allem auch im harmonischen Bereich" zu suchen, beeindruckt habe. Für diese Exaktheit — sie wird im vorangestellten Zitat durch das Wort "genau" angedeutet — steht Leitner nicht nur als Lehrer in Musiktheorie (seit 1975 wirkt er als Professor für Tonsatz am Mozarteum), sondern auch als Komponist ein. Das bedeutet nun freilich nicht, dass Zwölftontechnik oder aber Modalität im Sinne Messiaens bei Leitner in unerbittlicher Konsequenz aufscheinen würden. Der musikalische Gedanke erhält seinen eigenen Wert, durchaus auch auf Kosten einer systemlichen, etwa dodekaphonischen oder kontrapunktischen Strenge. Dies koppelt sich mit der Absicht, Musik auch mit Rücksicht auf den (im Kompositionsprozeß imaginierten) Hörer zu schreiben, der Bereitschaft, sich mit den Möglichkeiten und Grenzen der Hörfähigkeit des Menschen auseinanderzusetzen. Leitner lässt sich bewusst von Erfahrungen aus dem praktischen Bereich leiten, wenn er Cesar Bresgens These "Das Erreichen einer Synthese klanglicher Farbwelt und überkommener polyphoner Gesinnung dürfte Leitners vornehmlichstes Anliegen sein" (aus "Zwischenbericht", 1979), im 1997 aufgelegten "Werkverzeichnis" ergänzend hinzufügt: "Mittlerweile lehne ich Härten in harmonischer Hinsicht, die sich in Werken überwiegend ‚polyphoner Gesinnung‘ oft ergeben, ebenso ab, wie eine nur auf ‚Farbe‘ ausgerichtete Musik." Aber darüber hinaus fordert Leitner eine Verantwortung des Komponisten vor seinem Werk ein, eine Verantwortung, die bei all ihrem ethischen Ideal letztlich auf einer Rückversicherung gründet. Sie zeigt sich in der Wahl und Anwendung der stilistischen Mittel ebenso wie im technischen Anspruch (er würde nichts komponieren, das er nicht selbst auszuführen im Stande wäre) und — auf eine prozessuale Weise — im Umgang mit der musikalischen Tradition.

Der musikalischen Überlieferung entstammen Modelle, die zu aktualisieren ihm eine besondere Herausforderung stellt. Weder ehrfürchtige Historizität noch schlicht Rekapitulation bilden das Ziel, sondern eine überlegte Bezugnahme vor dem Hintergrund der umfassenden Kompositionsgeschichte. Bezeichnenderweise hat Leitner über die Jahre hinweg eine Reihe von Werken mit dem Titel "Hommage" überschrieben und damit verdeutlicht, dass die Komposition jeweils in der Gegenwart fußt: "Hommage a Anton Bruckner" für Klavier zu vier Händen (1978), "Hommage a Antonio de Cabezon" für zwei Trompeten und Orgel (1981), "Hommage a L. N. Clerambault" für Orgel (1983), "Hommage a Hans Sachs" für sinfonisches Blasorchester (1988), Brassquintett "Hommage ä E G. Lorca" (1989) und "Hommage ä Haydn" für Orchester (1992). Titel wie "Recuerdo de un Tango" nach Astor Piazzolas "Adios Nonino" (1993) oder "Epitaph für Georg Eisler" (1998) fügen sich dieser Aufzählung ohne Schwierigkeit ein. Anhand dieser Liste wird zudem offenbar, dass sich Leitners spezifischer Traditionsbegriff nicht nur an musikalischen Kriterien festmacht und keineswegs an frühere Jahrhunderte klammert. Das Aufgreifen von Texten Hermann Hesses ("Vier Lieder", 1977), Georg Tralds ("Gesang zur Nacht", 1979), Ingeborg Bachmanns ("L‘homme arme. Kantate nach Texten von Ingeborg Bachmann und Hilde Domin", 1982; "Drei Lieder", 1984; und kein Friede auf Erden. Reflexionen über einen Text von Ingeborg Bachmann", 1994) oder Peter Turrinis ("Im Namen der Liebe. Acht Chansons nach Gedichten von Peter Turrini", 2000) unterstreicht dies ebenso wie sein "Requiem in memoriam Leonard Bernstein" (1992/93), worin Leitner auf eine collageartige Präsentation von "classical" und "popular" styles — wie Bernstein sie in seiner "Mass" verwirklicht —verzichtet. Die Textunterlegung folgt der liturgischen Vorlage, die Choraimeiodie bildet den Ausgangspunkt der Komposition, deren Werkanlage gleichsam responsorial erscheint:

"Direkte Bezugnahmen auf L. Bernstein sind das Zitat der ersten zwei Takte aus seinen ‚Chichester Psalms‘ und die Töne A (La) und B (Bernsteins Initialen), die wie eine ‚Anrufung‘ im Verlauf des Stückes immer wieder erklingen. Dem gesamten Requiem liegt der gregorianische Choral (...) zugrunde. Dieser gewissermaßen ‚objektive‘ gregorianische Choral wird von der Choralschola, die möglichst örtlich getrennt vom Gesamtensemble (bei der Orgel) aufgestellt sein soll, vorgetragen und vom übrigen Ensemble übernommen und ‚subjektiv‘ interpretiert. Das Werk verstehe ich als Bekenntnis zu einem der bedeutendsten Musiker dieses Jahrhunderts, in dessen musikalischem Denken es Grenzen zwischen U-und E-Musik, oder wie immer man diese unselige Polarisierung (hierzulande) nennen mag, nicht gab."

Eine musikalische Akrostik hat Leitner des öfteren verwendet, zum Beispiel auch in der "Suite breve über den Namen BACH", wo diese Töne je den Anfang und das tonale Zentrum der folgenden vier Sätze bilden, oder im "Hommage ä L. N. Clerambault", wo er wie im "Requiem in memoriam Leonard Bernstein" zusätzlich zur Tonsymbolik auf Solmisationssilben zurückgreift, um die anzudeutende Tonfolge umzusetzen; das ‚t‘, ohnedies verschluckt gesprochen, entfällt folglich. Bezugnahmen vollzieht Leitner ferner durch direkte Zitate, in kirchenmusikalischen Kompositionen vorwiegend gregorianischer Cantus firmi bzw. Choralmelodien. Neben lateinisch textierten sakralen Werken (u. a. die Kantaten "De martyribus", 1970, "Dum ciamarem ad Dominum", 1972, "Laudate Dominum", 1985; "Missa brevis" nach der Orgelmesse op. 59 und dem Agnus Dei op. 138 von Max Reger, 1991; "Pater noster" für Chor und Orchester, 1983, sowie mehrere kleinere Kompositionen) stehen deutsch textierte: Deutsche Messe (1971) und Deutsche Vesper (1972), womit Leitner einer nach dem Zweiten Vatikanischen Konzil forderten Tendenz zum Gebrauch der Volkssprache in der Kirchenmusik nachgab. Als dieser Trend später weitgehend verebbte, kehrte

auch Leitner zu lateinischen Textvorlagen zurück, was dem stets gesuchten historischen Brückenschlag entgegenkam. Dass Kirchenmusik in seinem CEuvre eine bedeutende Rolle einnimmt, steht überdies im Zusammenhang mit der musikalischen Leitung des Weiser BACH-Chores, die Leitner in Nachfolge Josef Friedrich Doppelbauers 1971 übernahm und bis 1996 ausübte. Der BACH-Chor, seit Beginn der siebziger Jahre zugleich Kirchenchor an der Herz-Jesu-Kirche in Wels, hat zahlreiche Chorwerke Leitners uraufgeführt.

Das musikalische Schaffen von Ernst Ludwig Leitner weist zu Beginn einen Schwerpunkt im Bereich der Orgelmusik aus. Leitner trat im Verlag Doblinger — wo seine Werke bis heute verlegt werden — gleichsam die Nachfolge Anton Heillers und seines Lehrers Josef Friedrich Doppelbauer an und sollte mit seinen Kompositionen für Orgel den Bedarf der musikalischen Praxis abdecken. Es bedurfte einiger Zeit, bis er sich als "kompletter" Komponist emanzipieren konnte und im Verlag mit seinem gesamten Repertoire präsentiert wurde. Leitners (Euvre umfasst heute eine Auseinandersetzung mit zentralen Gattungen der Vokal- und Instrumentalmusik, wiederum symptomatisch für die konsequente musikgeschichtliche Verortung seines Schaffens. Im "Klarinettenquintett" ruft bereits der —bei Leitner auch als Werktitel mehrmals begegnende — Untertitel "Metamorphosen nach Motiven von W. A. Mozart" jenes assoziative Moment hervor, das für den Komponisten nicht mehr und nicht weniger als den Ausgangspunkt seiner eigentlichen Arbeit bedeutet. Die ersten Takte des Larghetto aus Mozarts Klarinettenquintett KV 581 zitiert Leitner chromatisch leicht verfremdet zu Beginn des ersten — ebenfalls Larghetto überschriebenen — Satzes und benützt sie auch in den beiden Folgesätzen (Largo, Allegretto) als kompositorische Keimzelle.

Diese Keimzellentechnik, verbunden mit einem energetischen Aufbau, der sich an Kulminationspunkten zur intrikaten Motorik steigert, kennzeichnet beispielsweise die 1996 entstandene dreisätzige "Kammersinfonie", worin die expressive Tonsprache der Wiener Schule nachdrücklich fortgeführt wird. Sie prägt aber auch viele Liedvertonungen wie zum Beispiel die "Cinco Canciones Populares" (fünf alte spanische Volkslieder) nach Melodien, die Federico Garcfa Lorca gesammelt und veröffentlicht hat. "Diese Weisen fand ich sowohl in melodischer (und somit in harmonischer) als auch in rhythmischer Hinsicht so reizvoll, dass ich mich in der Folge in mehreren Kompositionen damit beschäftigte", schreibt Leitner im Vorwort zur 1989 erschienenen Ausgabe für mittlere Stimme und Klavier, der Bearbeitungen für Soloquartett und Klavier (1994) und vier Singstimmen a cappella (1996) folgten. Zwei weitere — sehr persönliche — Inspirationsquellen gilt es hier einzuflechten: Eine Reihe von Werken komponierte Leitner für eine Frauensolostimme und unterschiedliche Besetzung, für die Stimme seiner Gattin Margareta Leitner. Und etliche Kompositionen geben preis, dass Ernst Ludwig Leitner Spanien nicht nur gerne zu seinem Feriendomizil machte, sondern sich auch von der spanischen Kultursphäre beeinflussen ließ.

Mit der vergangenes Jahr bei den Festwochen Gmunden uraufgeführten Oper "So weiß wie Schnee, so rot wie Blut" hat Leitner erstmals im musikdramatischen Genre komponiert. Das Libretto zur Oper, das eine Geschichte rund um Schneewittchen erzählt, stammt vom langjährigen Chefdramaturgen der Wiener Staatsoper, Richard Bletschacher. Die Vertonung legte Leitner grundsätzlich modal an, wobei ein kantables Motiv als musikalische Klammerung des Bühnengeschehens eingesetzt wird. Das Sujet, eine humorvoll-groteske Schilderung der alltäglichen (oder doch nicht ?) Sorgen eines Königshauses, schließt an jene launig-lebensnahe Kreativität an, wie sie etwa auch manche Werke von Ivan Eröd,

Heinz Karl Gruber oder Otto M. Zykan charakterisiert. Zur Eröffnung der musikalischen Dokumentation "Ernst Ludwig Leitner" wird ein vom Komponisten selbst eingerichtetes "Potpourri aus der Oper, So weiß wie Schnee, so rot wie Blut"‘ für Klavier zu vier Händen zur Uraufführung gelangen.

Dass Ernst Ludwig Leitner an der Schwelle des Jahrtausends nun eine umfassende Breite des musikalischen Schaffens vorweist, gibt dem Institut für Österreichische Musikdokumentation Anlass, dem Komponisten eine Ausstellung zu widmen und Besucherinnen und Besuchern die Möglichkeit, das hier skizzierte Profil entsprechend zu vertiefen.